For manusforfatteren er monologen et tveegget sverd og må følgelig brukes med forsiktighet. Når det brukes i riktig øyeblikk og på riktig måte, er det en iøynefallende imponerende gambit, en mulighet til å vise frem et manus med noe å si, samt prestasjonen til skuespilleren som blåser liv i replikkene. Men den iøynefallende tilstedeværelsen skjærer begge veier; en monolog med klønete skrift eller klønete skuespill vil dra og dra for å drepe all følelse av en films momentum, lengden ble fra en bragd til en straff. Det vekker oppmerksomhet til sin egen betydning, og hvis det rå talentet til personellet ikke kan støtte alvoret i scenen, vil tonen fremstå som selvtilfreds og prangende. Bilde Interstellar , som skyter rett gjennom rom-tidskontinuumet til Anne Hathaway begynner å skravle om hvordan 'kjærlighet er den eneste tingen vi er i stand til å oppfatte som overskrider dimensjoner,' og hele filmen raser sammen.
Hva gjør da oppstandelse forskjellig? Forfatter-regissør Andrew Semans tar en stor sving i den første timen av sin nye psykologiske skrekkfilm med en opprivende monolog levert av stjernen Rebecca Hall over en eneste uavbrutt åtte minutters opptak, og i stedet for bare å stoppe showet, er det en sann showstopper. Til tross for all sin virtuose åpenhet, strekker ikke øyeblikket seg for tyngdekraften, men lar vekten bygge seg organisk til en knusende tyngde. Mer enn å øke forventningene våre til et manus som spiller det gjerrig med informasjon, representerer scenen en mulighet for Hall til å gi en klinikk på variert, engasjerende taleforelesning uten å reise seg fra stolen. Minimalismen er poenget, som beviser at mer skuespill ikke nødvendigvis er det samme som bedre skuespill, en feilaktig oppfatning som årlig fremmes av tildelingsorganer. I lave, kontrollerte desibel kommanderer Hall vår oppmerksomhet uten å kreve det. Hun viser oss hvordan man lager en scene uten, du vet, å lage en scene.
er det et fantastisk liv på netflix
Som den tett sammensveilede Margaret, har hun tilbrakt filmen frem til det tidspunktet med å bære på noe enormt og undertrykkende, tydelig først fra de tidlige morgenjoggene så intense at hun ser ut til å flykte fra noen. Vi begynner å få få glimt av mannen som hjemsøker minnet hennes, den urovekkende David (Tim Roth), som sitter på rad foran på en industrikonferanseforelesning eller surfer flere ganger unna i et varehus. Avstanden i disse tidlige bildene holder også publikum på en armlengdes avstand, og lar oss spekulere om fortiden hennes med det en logisk seer ville anta er en eks som ikke huskes så godt.
Et helt liv med filmerfaring gjør at denne seeren forbereder seg på en økende spenning og en ellevtetimes avsløring av totalsummen av indre mørke i Margaret. I stedet legger monologen alle de narrative kortene på bordet, og angir den urovekkende forestillingen om at å vite vil være mer skremmende enn ikke. Semans' innsats lønner seg også, fordi hovedpersonen hans pakker med seg et uhyggelig traume. I stedet for å skjule hemmeligheten Margaret avslører for en praktikant på vei ut sent en kveld, blåser han den på vidt gap og bruker resten av handlingen på å utvikle vår forståelse av hvor ille det kan bli.
Mye på samme måte som selve filmen finter mot en spilt-straight sjangerthriller til den svinger i en bisarr retning, starter Margarets monolog som en historie vi alle har hørt før. Hun var ung og sulten, og reiste på forskningsreiser med sine biolog-hippieforeldre. (Når hun omtaler dem som «naive, dumme» mennesker, setter Hall litt pepper på den susende stavelsen i det andre ordet, og antyder harmen som har gjort henne til en så patologisk forsiktig mor.) Det var på en av disse turene at hun møtte en mann, en eldre og mer selvsikker mann, som fikk henne til å føle seg 'viktig og verdsatt' - for en attenåring betyr dette å føle seg som en voksen, en forførende og kraftig følelse. Første gang Margaret nevner denne mannen, før hun kan beskrive dybden av hans ondskap, slutter kameraet å kutte tilbake til praktikanten hun snakker med. Hun er alene nå, isolert, med alle andre blokkert.
Mens Margaret forteller om de første dagene av deres dystre uunngåelige forhold, smiler Hall svakt og ser ned i mellomdistansen, som for å formidle at hun er fortapt i en drømmeri som hun fortsatt har en motintuitiv forkjærlighet for. Hun er fortsatt sint på seg selv for ikke å vite bedre, og falt for denne mannen som 'gjorde det riktig' for å få familiens tillit og et Svengali-lignende tak over henne sammen med det. Den muntre latteren Hall utløser etter at hun sier «de ble bare forelsket i ham»-bevegelser til tiår med raseri som avkjøles til forbitret underholdning. Alt hun kan gjøre er å le, selv om hun underspiller denne takten for å holde det sakte oppkoket. Historien tar den obligatoriske vendingen for den dystre når hun nevner at David hadde begynt å pille henne med vin og piller, og bekrefter våre verste mistanker om intensjonene hans. Men i sin magre-øyde stillhet som forutsier en lavere bunn, advarer Hall stilltiende om at vi ikke har sett noe ennå.
For gradvis å være umerkelig uten hjelp av tilbake- og forover-knapper for å vise kontrasten, skrur Semans ned lyset, og dimmer fra et vanlig nattkontor til et tomrom av mørke hvor Halls kroppsløse hode ser ut til å sveve. Hun bryter fra virkeligheten sammen med minne-jeget sitt, som er på flukt i psykose på dette tidspunktet i det triste garnet hun forteller. Davids syke overgrepsspill går til mer abstrakte, krevende deler av sinnet enn den vanlige mishandlingen, 'vennligheten' han ber om av Margaret spesielt designet for å knekke henne. Han utfører misogynistens ønske om å se byttet sitt «barbeint og gravid» i en mer bokstavelig kapasitet enn de fleste, før han går videre til påtvungne timer med meditasjon eller «stresspositurer» brukt av avhørere for å hente ut informasjon fra terrorister. I løpet av denne passasjen, ettersom ting tar en nedtur, orker ikke Margaret å få øyekontakt med personen hun tilsynelatende snakker med. Halls konsentrasjon, synlig i hennes rolige, men avsidesliggende blikk, illustrerer hvor transportive Margaret fortsatt finner disse minnene.
Hun faller helt inn i bildet ved neste tonale vending, når hun røper at David impregnerte henne i løpet av denne tiden. Hun smiler svakt mens hun snakker ordet 'gravid' og får et glimt av gleden og hensikten svangerskapet ga henne, og lever de dagene igjen, avstanden mellom da og nå krymper. Baksiden av den intimiteten er den sårede stoisismen i neste linje, når hun forklarer at David forbød henne å føde og hun får en ny smak av den spesifikke såren. Hun drypper av hat og gir uttrykk for at «David ble ikke inspirert lenger», og plutselig er det et nytt skifte i rommets dramatiske pH-nivåer. Alt hun en gang fikk ut av forholdet var borte, imperativet hennes redusert til forsvar og overlevelse. Først når hun snakker om hennes søte Benjamin, spist av David ved første anledning, telegraferer hun først tristhet.
Kannibalismen og den medfølgende kroppsgruen – David hevder at spedbarnet fortsatt lever i magen hans – løfter filmen inn i et surrealistisk register ut av samspill med den menneskeskalerte redselen, og Hall jobber med den samme pivoten i opptredenen hennes. Hun begynner å løsne fra seg selv, øynene hennes blir tomme og ufokuserte. Hun siterer David igjen, men i motsetning til forrige gang ('Han sa at han kunne se fremtiden, at han kunne høre Gud hviske navnet hans'), bruker hun den første personen ('Jeg spiste ham opp,' husker hun at han sa om hjelpeløs Benjamin). Lysene mørkere enda mer, og vi mister definisjonen på venstre side av ansiktet hennes, nesten som om hun blir spist. Hun bruker de brutale litotene om 'veldig hardt' for å beskrive 'vennligheten' som ble så ekstrem at hun ikke kunne tåle dem fysisk lenger. For henne burde denne mangelen på andre alternativer rettferdiggjøre valget om å forlate ham og restene av barnet hennes, innbilt eller ikke. Men usikkerheten hennes i den saken, om hun forlot barnet sitt, strekker henne med sorg og skyldfølelse som har fanget henne i et privat fengsel etter hennes egen design. Først når hun har innrømmet dette, kan hun løfte hodet, se opp og gjenopprette øyekontakt.
Metaforen krever ikke for mye analysering, Benjamin symboliserer den vridde kjærligheten de en gang delte og at hun ikke kan få seg selv til å utvise i toto. Men plassen den opptar i filmens atmosfære, inneklemt mellom kald realisme og feberhysteri, blander det figurative med det faktiske. Hall absorberer denne ubehagelige liminale balansegangen og arbeider den inn i lesningene hennes, som svinger fra det jordede til det ufortøyde i trinn så små at de er umerkelige. Semans vil heller ikke la oss låse på den ene eller andre måten, og avslutte denne knusende scenen med noe som ligner på en vits. Praktikanten lokker Margaret til å dele ved å hevde «Jeg er en veldig god lytter», bare for mentalt å avvise marerittet hennes som for mye å bearbeide, og til slutt tilby et morsomt utilstrekkelig «føle meg bedre!» på vei ut.
Det komiske antiklimakset til scenen passer med alt som går foran den, som likeledes undergraver «impulsen til å være åpenbar», som Richard Ayoades udødelige gullkorn fra Suveniren: Del II . Hall slår aldri ut eller bryter sammen, roen hennes er en bieffekt av den absolutte disiplinen som kreves for å overleve Davids torturbatteri. Denne uhyggelige roen er langt mer ærlig og foruroligende enn all hylingen i verden, delvis for hvordan den informerer oss om at Margarets virkelige smerte lå i manglende evne til å uttrykke at hun følte det i det hele tatt. Rundt David måtte hun være den perfekte partneren, et selvstillende instinkt som ikke har forlatt henne. Som et dårlig forhold, som aldri går fra sunt til usunt på en lineær måte, går snakken hennes gjennom topper og daler. Hele tiden tøyler hun seg selv gjentatte ganger, og holder tilbake flommen av rettferdig raseri som skal slippes løs ved den store finalen. Tilbakeholdenhet er kilden til hennes kraft, i filmen som i denne frittstående tour de force. Så mye som vi kanskje ønsker å se en skuespiller riste sperrene og spille til de billige setene, finner både Margaret og Hall styrke i å nekte å gi etter.
Charles Bramesco ( @intothecrevassse ) er en film- og TV-kritiker bosatt i Brooklyn. I tillegg til har arbeidet hans også dukket opp i New York Times, The Guardian, Rolling Stone, Vanity Fair, Newsweek, Nylon, Vulture, The A.V. Club, Vox og mange andre semi-anerkjente publikasjoner. Favorittfilmen hans er Boogie Nights.