Den logiske grunnen til Christopher Nolans nye film Oppenheimer ikke skildrer bombingene av Hiroshima og Nagasaki som var frukten av tittelfiguren J. Robert Oppenheimers hemmelige operasjoner i Los Alamos og andre steder, er at filmen holder seg hardt til tittelkarakteren. En mann som hørte om bombingene på radio akkurat som alle andre i USA gjorde. Nolans film gir seeren verden gjennom Oppenheimers øyne - mens filmen avviker fra karakterens perspektiv for å flytte rammehistorien fremover, handler den aldri direkte om noe men mannen og, enda viktigere, hva han gjorde.
For noen setter dette filmen på en ulempe ... men hva angår det? Med tanke på opptog? Hvis en filmskaper kunne skaffe finansiering og tilkalle det tekniske hjelpemiddelet for å faktisk skildre et brennende blodbad på en skala av Hiroshima, er det absolutt Nolan. Og selv om filmskaperen selv ikke har sitert moralske eller etiske bekymringer når han diskuterte hans tilbakeholdelse av disse severdighetene fra filmen hans, blir slike saker tilkalt og gitt en grundig, om enn indirekte, lufting i to filmer av den franske regissøren Alain Resnais.
Den første, og mest åpenbare, er vel, Hiroshima, Mon Amour , Resnais første spillefilm, regissert etter at han laget et tiår med nyskapende sakprosa-kortfilmer. Fiksjonsfilmen fra 1959 ble skrevet av Marguerite Duras, den banebrytende franske forfatteren hvis eksperimentelle fiksjoner var fulle av filosofiske og intellektuelle utfordringer. Emnet for Hiroshima, Mon Amour er traumer, historisk og personlig.
Filmen, i svart-hvitt og Academy-sideforhold, åpner med et negativt bilde av en plante som vokser, kanskje, som vi skal utlede senere, en mutert, bestrålt en. Så ser vi nakne lemmer og flanker, komponenter av et par i omfavnelse. Sand renner på kroppene deres. Snart begynner det å gløde; er det sand, eller en form eller radioaktivt støv. En mannsstemme sier at du ikke så noe i Hiroshima. Ingenting. En kvinnestemme insisterer på at hun har sett Hiroshima. Hun har vært på sykehuset: Sykehuset i Hiroshima eksisterer. Hvordan kunne jeg ikke ha sett det?
Hun beskriver, og kameraet gir gjenlyd av fysiske bevis, det hun har sett: Hiroshima-museet, med sine buketter av flaskekorker - gjenstander smeltet sammen i atombrannen fra eksplosjonen - og håret som falt ut av hodet til de som var 't drept i nærheten den dagen, og bildene av faktiske brannskadde. Men mannen insisterer: du så ingenting. Hun sier at rekonstruksjonene var så autentiske som mulig. Filmene var så autentiske som mulig. Og igjen viser Resnais simuleringer av de overlevende fra eksplosjonen (et par raskt bevegelige sporingsbilder av falske brannskader), og legger deretter inn faktiske dokumentarfilmer av mennesker med manglende øyne, vridde lemmer og mer.
Så autentisk som mulig? Nøyaktig. Hva betyr egentlig autentisk under disse omstendighetene? I hvilken grad samsvarer informasjonen vi blir gitt med virkeligheten av det som skjedde? Hiroshima, mon amour antyder sterkt at slike filmer, uansett hvor nøyaktige eller autentiske (to helt forskjellige kategorier selvfølgelig), ikke har noe egentlig å gjøre med direkte opplevelse av traumer. Og at slike dokumenter kanskje er beslektet med de utskårne bildene som Mosaisk lov forbyr, ved at det er mulighet for at vi kan heve dem i et forgjeves forsøk på å overskride eller lindre traumer.
Illusjonen er så perfekt at turister gråter. Hva annet kan turister gjøre, sier kvinnen mot slutten av en over ti minutter lang sekvens på spørsmålet. Hva mer var det å gråte over, spør mannen, og etter hvert forteller filmen oss. Kvinnen (Emmanuelle Riva) er fransk, mannen (Eiji Okada) er japansk, og ingen av dem er navngitt i filmen. Å ikke navngi karakterene dine var en ting i kunstig postmoderne litteratur og film på denne tiden (det samme skjer i Resnais neste film, I fjor på Marienbad , en annen studie av virkeligheten, minnet og det som kan vites, om enn en mye mer abstrahert behandling), men her er det avgjørende for filmens siste poeng, levert i de siste linjene. Uansett begynte kjærlighetshistorien deres med en bar pickup i et etterkrigstidens Hiroshima, hvor hun, en skuespillerinne, spiller en sykepleier i en fiktiv film om ettervirkningene av bombingen. Det handler om fred, hun trekker på skuldrene når mannen møter henne på settet. Her i Hiroshima gjør vi ikke narr av filmer om fred, sier han. Noen statister passerer dem, med skilt med forstørrede bilder av brannskadde. Paret er skjult, men ler når de blir avslørt igjen.
Foto: Everett Collection
Dette føles vanvittig - hvordan kan vi oppføre oss som vi gjør, med bilder av slike lidelser som vises foran oss? Delvis er det fordi disse bildene ikke kan få oss til å kjenne lidelse.
se cowboyspill på nettet
Filmens større spørsmål utenfor dens historiske kontekst har å gjøre med muligheten for kjærlighet, og hva kjærlighet kan oppnå for både individer og menneskeheten, om noe i det hele tatt. Selv om det kan virke slik i begynnelsen, forlater ikke filmen Hiroshima for å fortelle historien om den kvinnelige karakteren og hennes egne personlige traumer fra andre verdenskrig; den forteller den historien for å demonstrere hva hun bærer på, og for å demonstrere at det vi alle bærer er uløselig knyttet til vår evne til empati, så langt det går, og filmen insisterer på at det bare kan gå så langt.
Gjennom hele filmen skiller vi mellom rekreasjoner, skuespillerdrama og opptak av virkelige hendelser, og ubevisst vurderer vi vekten av hver form mens vi også behandler fortellingen om kjærlighetshistorien.
Hele verden gledet seg. Og du gledet deg over det, sier mannen til kvinnen om bombingene som tross alt satte en stopper for andre verdenskrig. Dette var verdens skam, og ikke bare Vestens skam – tror du Kina og Korea var lei seg for å se Japans dager som militærmakt ta slutt? Den lærde og historikeren Paul Fussell sjokkerte Amerikas mer skyldfølte intellektuelle med sitt tidlige 80-talls essay Thank God for the Atom Bomb. Fra synspunktet til en amerikansk soldat som ble skånet for å måtte kjempe i Pacific Theatre, var grusomheten virkelig en gave fra Gud. (Tro det eller ei, det britiske bluesrockbandet The Groundhogs slo faktisk Fussell for å artikulere den følelsen med sangen Thank Christ For The Bomb, fra 1970-albumet med samme navn.)
Å se lidelse på Hiroshima-skalaen omhyggelig gjenskapt gjennom ytelse og spesialeffekter – ville dette hjelpe oss, flere tiår etter, å løse noen av disse motsetningene? Svaret på spørsmålet, ifølge Duras og Resnais, er at hadde Nolan valgt å på en eller annen måte gjenskape bombingen av Hiroshima, ville vi, seerne, virkelig sett ingenting . Jeg tror de har rett. I et hvert tilfelle, Oppenheimer til slutt handler om noe helt annet: realiteten at vitenskapsmenn, antatt fullstendig rasjonelle vesener, har muliggjort menneskehetens potensielle øyeblikkelige utryddelse. Dette er virkelig enestående.
Hvis vi ønsker å fortsette å tenke på etikken rundt gjenskaping og skildring, er det imidlertid nyttig å tenke på det i forhold til andre 20thårhundres ulykke. Hvis bombingene av Hiroshima og Nagasaki, mens de tok et svimlende antall menneskeliv, demonstrerte det katastrofale - ja, ja, apokalyptiske - potensialet til atomvåpen, viste Holocaust, med sine seks millioner døde, at grusomheten over menneskets umenneskelighet overfor mennesket er dessverre uuttømmelig. I 1956 laget Resnais Natt og tåke , en av de første og viktigste Holocaust-dokumentarene. Den 32 minutter lange filmen begynner med fargeopptak av dødsleirer slik de var 10 år eller så etter frigjøringen - tomme, overgrodd med gress, fortsatt. Resnais’ kamera går nedover et jernbanespor og følger stien togene fullpakket med jøder merket for utryddelse gjorde. Forteller Michel Bouquet sier (manuset er av Jean Cayrol, en poet): vi beveger oss sakte … på jakt etter hva? Spor etter lik som falt ut da dørene åpnet? Eller av de som ble drevet med våpen til leirens porter blant bjeffende hunder og grelle søkelys, krematoriets flammer i det fjerne – og her kommer kameraet helt til enden av sporene – i et nattlig skue nazistene var så glad i.
Mens filmen bruker forferdelig arkivmateriale, insisterer den også på at når vi avslører leirene slik de står på tidspunktet for filmingen, kan vi bare vise deg det ytre skallet. Som for eksempel neglen riper i taket på krematoriene. Fortellingen tar en pause for å la seeren vurdere hvordan disse ble til. Nazistene ødela så mye dokumentasjon om dødsleirene de kunne når krigen var tapt og de allierte var på vei (og mye dokumentasjon hadde blitt kastet selv før det), men Natt og tåke spør også Hvor mye trenger du å se, uansett? Fordi minnet vil trekke seg tilbake. Krigsgudene later bare som de sover. Å se på slike bilder og henvise dem til fortiden gir en trøst som til syvende og sist er falsk. Vi later som om vi gjenvinner håpet etter hvert som bildet trekker seg tilbake, som om vi har blitt kurert for den pesten, heter det i fortellingen nær filmens slutt. Resnais’ tilnærming hjelper oss å forstå hvorfor Claude Lanzmann inkluderte null arkivopptak i sin forbløffende Holocaust-film Shoah .
Når det gjelder fiktive behandlinger av Holocaust, kom skildringens ånd ut av flasken for en stund siden. For mange er det å orkestrere en simulering av slike grusomheter i seg selv en uanstendighet, selv om lykke til med å overbevise en Livet er vakkert fan av dette. Skriver om Natt og tåke i sin bok fra 1995 Flimmer , vendte romanforfatteren og kritikeren Gilbert Adair også oppmerksomheten mot Steven Spielbergs 1993 Schindlers Liste , og etter å ha sagt at bildet slett ikke var den skam som man hadde all rett til å forvente, anså han det likevel som et monstrøsitet. Deretter funderte han dystre over den performative gjenskapingen av dødsleirskrekk: [H]det jeg ser når jeg ser filmen, det jeg, så hardt jeg prøver, ikke kan hindre meg selv i å se, er at rollebesetningen blir satt gjennom sine skritt på noen tåkete, nattlige beliggenhet, satt gjennom sine skritt av den gutteaktige kjekke regissøren selv i sin snertne vindjakke, sin røde N.Y. Yankees baseballcaps, bestemorbrillene og skjegget. Jeg ser ham blåse inn i de skålede hendene og peke en hanskekledd finger som regissører gjør. Jeg ser de knotete, skjelettformede statistene, i stripete pysjamas eller splitter nakne, ler og spøker og tøffer hverandre (hvorfor ikke? Det er deres rett) mens de venter på at et nytt skudd skal settes opp. Jeg ser makeupartistene ... og så videre. La oss ikke la Adairs feberaktige projeksjon (Spielberg bruker ikke Yankees-caps, for det første) skjule det større poenget hans: Noen ting bør til slutt bare ikke utageres.
Informerte denne forestillingen Nolans avgjørelse? Kanskje ikke så mye som vi vil tro, gitt at den dramatiske strukturen til filmen ikke tillater en enkel avgang over hele verden til å begynne med. Men til syvende og sist blir forbrenning ved atomeksplosjon avbildet som Oppenheimers marerittvisjon om bare én person. En Los Alamos-arbeider spilt av Nolans egen datter, Flora. Hvem er en filmstudent i høyskolealder, så chill.
Veterankritikeren Glenn Kenny anmelder nye utgivelser på RogerEbert.com, New York Times, og, som det sømmer seg for en på hans høye alder, AARP magazine. Han blogger, veldig av og til, kl Noen kom løpende og tvitrer, mest i spøk, kl @glenn__kenny . Han er forfatteren av den anerkjente boken fra 2020 Made Men: The Story of Goodfellas , utgitt av Hanover Square Press.