Når regissører hopper fra scene til skjerm, har en håndfull tilbakevendende saker en tendens til å presentere seg selv, enten det er overtillatelse med skuespillere eller en visuell treghet som etterligner de statiske settene til prosceniet. Men i det nye Causeway , filmdebuten til den Tony-nominerte Lila Neugebauer, hennes bakgrunn i teatret viser seg å være en langt større ressurs enn ansvar. Den tålmodige følsomheten hun finpusset på Broadway og utenfor - var avgjørende for det avkledde karakterstykket om en afghansk veterinær (Jennifer Lawrence, så god hun noen gang har vært) som kom seg i New Orleans og den myke lokale (Brian Tyree Henry, med som Neugebauer går langt tilbake) bærer rundt på noen PTSD av seg selv. Mens de kjører rundt i byen – fotografert med større oppmerksomhet på detaljer enn de aller fleste av de utallige produksjonene som er tatt i Nola – og tar en og annen svømmetur i bassengene hun skal vaske, avslører de en gjensidig sårbarhet som bare kan bygges på satt i sanntid.
Neugebauers tro på viktigheten av repetisjon representerer bare én planke i en bredere forpliktelse til praktisk, person-til-person arbeid som gir hennes samarbeidspartnere plassen de trenger for å blomstre. Hun nærmet seg sin første film først og fremst som en mulighet til å lære, fordypet seg i byen som var vert for henne mens hun gjorde nærværet til sin ledende skuespillerinne, og i begge tilfeller oppnådde hun en dypere kunnskap bare gjennom å investere tid til å bygge et forhold. Resultatene av denne ekstra-mile-mentaliteten er synlige i et beskjedent drama som, til tross for all sin forfatteroppblomstring, har en ekte, troverdig sjel. Og i Neugebauer presenterer den amerikanske uavhengige kinoen det neste navnet vi mentalt bør katalogisere for karrierelang fremtidig referanse.
På telefonen dagen før Causeway hadde premiere på kino og på Apple TV+ tidligere denne måneden, «syk som en hund» etter hennes egen innrømmelse, men Neugebauer tok seg likevel tid til å chatte med h-townhome om å finne sin plass i Crescent City, knyttet til den unnvikende J-loven, drepe hennes kjære i redigeringsprosessen, og gi frit gator videre (for nå).
RFCB: Det er min forståelse at dette manuset gikk gjennom mange evolusjonære faser mellom dets tidligste skriving og det som nå er på skjermen. Kan du ta oss gjennom de ulike utviklingsstadiene for denne historien?
LILA NEUGEBAUER: Det originale manuset jeg leste – dette er våren 2019 – var et vakkert utformet, lyrisk, dyptfølt, forsiktig, tålmodig, veldig utradisjonelt strukturert manus av en forfatter ved navn Elizabeth Sanders. Det var en tilpasning av en novelle hun hadde skrevet, kalt Rødt, hvitt og vann . DNAet til filmen du ser nå er forankret i den historiens konturer, dens setting og dens premisser. Den første utviklingsrunden ble informert av det faktum at jeg ikke kunne lage denne filmen uten meningsfullt å rådføre meg med folk som ville levd gjennom denne opplevelsen. Så jeg begynte en omfattende prosess med å snakke med medisinske eksperter innen traumatisk hjerneskade, først og fremst for det amerikanske departementet for veteransaker i New York, som kalles Harbor Healthcare. Mens jeg skjøt, fortsatte disse samtalene på VA i New Orleans. Jeg snakket også med aktive væpnede styrkers tjenestefolk og veteraner, hvorav mange hadde TBI, selv om vi også diskuterte grunnene deres for å verve seg i utgangspunktet, tiden de brukte, utfordringene de sto overfor når de kom hjem. Så jeg vil si at disse samtalene forvandlet det som hadde vært et vakkert og poetisk manus til noe litt mer forankret i kliniske realiteter.
når kommer south park tilbake
Underveis hadde vi også nytte av bidragene fra forfatterne Luke Goebel og Ottessa Moshfegh, om historie og dialog. Og så fra begynnelsen, hadde vi involvert Brian [Tyree Henry] og Jen[nifer Lawrence] i formuleringen av karakterene deres. De var veldig knyttet til disse karakterene, de er virkelig dramaturgisk kloke mennesker for hvem dette ble veldig personlig, og fortsetter å være personlig. Disse samtalene var medvirkende til å utdype min forståelse av karakterene og forholdet mellom dem.
Slutten på denne monologen er at redigering også er sin egen form for skriving, man omstrukturerer og glipper og komprimerer og omorganiserer. Det er allerede et spørsmål om offentlig rekord at jeg tok flashbacks for denne filmen, scener med manus i Afghanistan og Landstuhl, et tysk sykehus som drives av den amerikanske hæren. Jeg elsket dette opptaket. Vi skjøt alt på 16 mm, det så bra ut. Vår produksjonsdesigner, den levende legenden Jack Fisk, forvandlet et deponi i New Orleans til en militærbase. Det var en mer emosjonell dynamikk mellom kamera og motiv, som vi utformet som et motstykke til nåtid. Og derfor var det en smertefull prosess å innse at den sterkeste versjonen av denne filmen ikke hadde plass til disse scenene.
Jeg lurer på om dette er uvant for deg som teatersjef, der teksten er teksten, stort sett mottatt som den er.
Faktisk, fordi jeg har brukt mesteparten av min teaterkarriere på å jobbe med helt nye skuespill, er det manusformende aspektet av prosessen ganske kjent. Jeg har ofte meldt meg på prosjekter som fortsatt er i idéfasen, eller vært i rommet med et manus gjennom år med workshops. Jeg jobber med et selskap som heter The Mad Ones i teateret, vi begynner på TV nå, og vi har alle skrevet sammen i tolv år. Vi er fem, vi skriver skuespill sammen, kompaniets medlemmer spiller og jeg regisserer. Å bøye den muskelen, å komme inn i ugresset med ordene, som føltes veldig naturlig for mine praksiser.
Jeg ville ha gjettet at bakgrunnen din i teateret er mest nyttig når du jobber med skuespillere. Disse scenene ledes av forestillingene, og du kan se øvelsene i hvor organisk disse karakterene er bebodd. Er det vanskelig å fremme tilliten og intimiteten som er endemisk til scenen på et filmsett, der alt er diktert av tidsfrister og budsjetter?
Det som var veldig heldig var at jeg har kjent Brian siden jeg var nitten år gammel. Vi møttes da jeg var undergrad på college og han gikk på dramaskole, så vi er gamle venner, og dette var første gang vi jobbet sammen. Så det var et eksisterende grunnlag av tillit mellom oss. Det var enormt nyttig for å bygge en stenografi under tiden vi var på settet, og som du sa, tiden er ikke din venn. På samme måte kom dette prosjektet sammen på en akselerert, serendipitus måte når jeg møtte Jen. Jeg knyttet meg til manuset, og seks uker senere fikk jeg vite at Jen hadde lest det og, i likhet med meg, hadde en sterk reaksjon. Jeg ble spurt om jeg ville spise middag med henne, det gjorde vi, det var en umiddelbar forbindelse, og hun meldte seg på den kvelden. Vi var i produksjon noen måneder senere.
Ikke lenge etter den middagen dro jeg hjem til henne hver morgen i et par uker. Vi gikk gjennom manuset én side om gangen, og leste det veldig sakte. På det tidspunktet tenkte vi ikke engang på ytelse eller resultater. Vi bare snakket, fritt assosierte, riffet om hva dette materialet brakte opp for oss personlig. Vi snakket om våre egne liv, og hvor vi så oss selv i karakterene til Lynsey og James. Vi skapte et felles språk i denne tiden, og ble kjent med hverandre på en grunnleggende måte. Du sa 'intimitet' før, og jeg tror det er dødt. Og det gjelder for hvert medlem av birollebesetningen, som stort sett består av folk jeg kjente fra teatermiljøet i New York. Jeg hadde ikke jobbet med dem alle, men alle jeg ikke kjente direkte, hadde jeg beundret langveisfra i lang tid. Det var gledelig, ærlig talt, å være omgitt av slike kjente fjes.
Men ja, tidsbegrensninger er en utfordring. Hvis du er investert i å aktivere andres nysgjerrighet, er det likevel mulig å kommunisere oppmerksomt og respektfullt. Du lytter og lærer hvordan en skuespiller snakker til deg og hva slags spørsmål de stiller. Jeg tror ikke at noen to skuespillere snakker nøyaktig samme språk, eller for den saks skyld, noen to samarbeidspartnere. Gleden med jobben er å bygge det spesielle språket med noen for å låse opp kreativiteten deres.
Jeg bodde i New Orleans en stund, og i løpet av det siste tiåret har jeg sett mange forskjellige skildringer av byen i alle filmene som ble spilt inn der. Denne ser ut til å komme nærmere det virkelige liv slik jeg kjente det enn de fleste. Hvordan fant du din plass i byen og dens kultur?
Jeg har så mange spørsmål om restauranter å stille deg. Vi går tilbake til det.
Spiste du gator mens du var i byen?
Jeg er så lei meg! Jeg var for redd. Neste gang derimot. Men ja, riktig: denne filmen var min introduksjon til New Orleans. Produksjonsoppsettet der var på grunn av en konstellasjon av variabler spredt over tre år, så jeg hadde hatt den utrolige heldige å tilbringe mye tid der før opptak. Og tilgi meg hvis dette høres ut som Pollyanna, men jeg tror virkelig byen gjør noe med deg. Mange amerikanske byer er som andre amerikanske byer, og ingenting i New Orleans er som noe annet sted. Folket i New Orleans åpnet sine hjem og gater for oss med en utrolig sjenerøsitet. Som du vet veldig godt, har byen sett mer enn sin rettferdige del av kollektive traumer, og motstandskraften var så tydelig for meg på både store og små måter. Oppdriften i stedets stolthet beriket på en håndgripelig og uhåndgripelig måte filmen, og livene våre, vil jeg si. Jeg føler meg takknemlig til byen og dens folk for å ha gitt meg noe av den smittende stoltheten, for et sted jeg virkelig ble glad i så raskt. Jeg følte innsatsen ved å gjengi et forhåpentligvis troverdig, sannferdig og kjærlig portrett av en enestående amerikansk by, selv om hovedpersonen vår føler seg dårlig hjemme.
New Orleans har blitt historisk identifisert med sine turistlandemerker, du vet, Bourbon Street og Quarter. Det var viktig for denne filmen – og for meg å være i byen generelt – å vise noe som tilhørte de sanne innbyggerne, å få tilgang til de private rommene som får denne byen til å føles som en hjemby. Hver ramme av filmen er skutt i New Orleans. Det er noe i luften, jeg vet ikke. Den er tykk.
Spesielt denne filmen passer godt til New Orleans ved at den stort sett handler om å henge sammen; disse karakterene jobber jobbene sine i en funksjonell by full av mennesker med ansvar å ta seg av, men samtidig er livet orientert rundt fritid. Vi ser dem få sno-baller, slappe av i en park, røyke en stump, ta en svømmetur. Den kombinasjonen av storbyliv med en holdning som prioriterer å ta det med ro, det var min tid i byen.
Det er mange grunner til at filmen er tempoet slik det er tempo, de fleste av dem har å gjøre med den emosjonelle metabolismen til disse bevoktede karakterene. Jeg inviterer seerne til å være tålmodige, akkurat som vi vil at disse karakterene skal utvise tålmodighet til seg selv. Og jeg innser nå at det må være informert om tiden min i New Orleans, hvor ting beveger seg i det tempoet de beveger seg. Hvis det er tregere, så er det tregere. Og håpet er en følelse av byen kommer også gjennom i lyddesignet; vi snakket mye om hvordan vi i en by med så forskjellige musikalske tradisjoner best kan referere til det lydmessig. Vi tenkte på et konvensjonelt lydspor, men bestemte oss til slutt at det ikke ville være stedet å finne New Orleans. Så i stedet jobbet jeg omhyggelig med lydteamet slik at vi diegetisk kan fylle alle sprekker i filmen med lokal musikk som kommer fra biler, verandaer og butikklokaler. Det er sprett, soul, jazz, hip-hop, alt, og det blander seg med trikken, skravling, ledninger som surrer. Det var like viktig for meg som den visuelle komponenten.
Når man zoomer ut igjen, er det noe med filmen – kanskje i hvordan den bærer sin symbolikk – som minner meg om et skuespill, for alle dens filmiske kvaliteter. Med bakgrunnen din, selv når du er i et annet medium, er det en iboende teatralsk kvalitet ved måten du tenker på historiefortelling?
Jeg vil lage alle slags filmer, i en rekke registre og stiler. Jeg ser for meg at livet mitt i teateret, som vil fortsette, vil leve i samtale med filmene jeg vil lage. Men det korte svaret på spørsmålet ditt er, jeg aner ikke. Jeg er i ferd med å spille et skuespill, jeg har noen andre film- og TV-ting i veldig foreløpige utviklingsfaser, så jeg tror det bare er noe som vil bli klart over tid, ettersom mønstre og vaner dukker opp. Jeg ser frem til det.